ВЫМЫСЕЛ КАК МУЖЕСТВО

№ 2015 / 37, 21.10.2015

Читая статью Александра Курилова «Год литературы и наука о литературе» («ЛР», № 36, 16 октября 2015)

 

Прежде всего, с категорией «вымысла», которую нельзя миновать в разговоре о литературе, произошли знаменательные перемены. В классической риторике это inventio – что можно перевести и как «изобретательство», и как «сбор материала». Ритор должен был сначала собрать материал, потом его изложить, потом произнести получившееся.

Конечно, такой «сбор материала» мало походил на привычный нам вымысел, равно как и «расположение» или изложение материала – на наши представления о композиции. Дело всё в том, что тогда слово «метод», иначе говоря, сквозной путь, маршрут или туннель, относилось только к внешней организации произведения (к «географии», подробностям всемирной политики или мировой экономики, которая столь стала цениться в век Просвещения, после победы научного метода). Научный метод, как он существует со времени Декарта и до наших дней был классическому разуму неизвестен. Каждая философская школа учила своему, школы спорили, доказывали свою правоту – но не в методически выверенных рассуждениях, а в экстазах созерцания, в потрясающих догадках и создании законов для общества.

Как только метод перестал быть только способом видеть материал, а стал способом размышления, сразу же оказалось, что нельзя только находить то, что попалось по пути, но следует измыслить, изобрести то, что и есть наилучшее сочетание мыслей. Вымысел – это по самому значению слова (вы-мысел) есть одновременно создание мыслей и извлечение мыслей. Нас не должно сбивать с толку слово «измышление», которое как раз означает методичную ложь: вымысел всегда прям и позволяет внутреннему методу размышлений увидеть самого себя, даже запутавшись в мире идей, вновь обрести себя в мире образов. Когда найденное исходит из глубин сознания, где оно и было выковано, тогда только мы и можем видеть мир. Равно как рационализм нового времени создаёт и представление о «композиции» как повышенной связности элементов, а не просто их приятном для глаза или слуха расположении: не речь человека следит за речью вещей, но мысль охватывает единым взором вещи, которые и предназначены пробудить мысль.

Искусство тогда стало восприниматься так, как раньше воспринималась философия. Раньше философская школа вызывала к себе трепетное отношение и благоговение: нельзя было рассеянно ходить от школы к школе, но нужно было уметь погрузиться в себя и воспарить мыслью до умопостигаемых небес. Тогда как искусство, наоборот, существовало в виде процессий и зрелищ, пиров и ритуалов, танца и движения: даже ближайшим собратом ритора с его «фигурами речи» был танцор с «фигурами тела». Как только философию стало возможно изучать по верхам, по корешкам книг, и как только по залам дворцов вместо процессий пошли знатоки, часами простаивающие перед одним произведением, так сразу же вместо «нахождения» удачных философских формул и движения в шествиях пришёл «вымысел»: философия будит воображение, даже не будучи глубоко усвоенной, а искусство воспринимается как главный способ погрузиться в собственную мысль – не пускать мысль сразу в дело, но пробудить в самой мысли её способность мыслить, заставить мысль принять убедительную «позу», наподобие прекрасной позы статуй.

Но именно здесь мы сталкиваемся с важной проблемой того повествования, которое мы называем нон-фикшн. Достоверное повествование классического типа должно было поставить своего героя в свет публичности, показав, что даже частные особенности его жизни становятся частью его явления в публичном мире. Поэтому такое повествование обладало невероятной силой воздействия: можно сказать, что Плутарх писал свои жизни замечательных людей для замечательных людей. И Гёте, и Бетховен могли вдохновляться жизнеописаниями Плутарха, создавая цельный и убедительный, при этом лишённый нарочитости и неуместных притязаний образ своего присутствия в мире. Тогда как современные жизнеописания великих людей создаются явно не для великих людей: любая попытка построить себя только по книгам серии «ЖЗЛ» будет выдавать суетность, наигранность, даже закомплексованность. Ещё можно подражать героям за закрытыми дверями, но попробуй поговори перед друзьями цитатами из великих людей.

Получается, что вымысел требует только частного переживания, только вчитывания себя в роман, только притворства, которое и позволяет мыслить? «Над вымыслом слезами обольюсь» – поэт говорит не о том, что он прочёл особо трогательную вымышленную историю, а о том, что любой вымысел, если он создан по законам гармонии, позволяет пережить боль и славу всего мира, почувствовать не отдельный эпизод жизни, но растрогаться самим фактом мира, в котором можно упиться гармонией и умирая. Вымысел здесь – это явно синоним растроганности, уязвлённости, когда уже не ты находишь мысль или идею, но она находит тебя, как находила тебя стрела Амура, стрекало покаяния, жало умиления.

Нон-фикшн ставит вопрос о том, как возможен автор после опыта растроганности, после опыта отчаяния, после опыта на границе смерти. Для классической культуры «автором» мог быть только создатель собственного жанра, как Гомер или Вергилий. Автор был скорее чем-то вроде мудрого спонсора (от латинского spondeo – отвешивать полной мерой, откуда respondeo – отвечать), одаряющего грядущие поколения силой слова. Автор нон-фикшн оказывается скорее советником такого «спонсора». Когда выходит книга интервью с известным политиком – можно сказать, что её «автор» – это сам политик. Но кто тогда автор этой книги, интервьюёр? Он явно не создаёт собственный жанр, но плывёт со всё большим ускорением по бурной реке интервью, показывая виртуозность на самых крутых перекатах. Он оказывается тем смельчаком в частной жизни, который помогает герою стать смельчаком в общественной жизни, в политии, как говорили греки, там, где смелый поступок меряется точным словом.

Александр МАРКОВ,

доктор филологических наук

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *