«НЕ ПУСТИЛ МЕНЯ СОЛДАТ… МЕНЯ – МОЮ БЕССМЕРТНУЮ ДУШУ!»

Рубрика в газете: Весь мир — театр, № 2021 / 47, 14.12.2021, автор: Вадим РУДНЕВ

---

– Xa, xa, xa! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня – мою бессмертную душу! Xa, xa, xa!.. Xa, xa, xa!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами.

---

1. Мысль народная
и мысль семейная.

Лев Толстой писал, что в «Войне и мире» его волнует мысль народная, а в «Анне Карениной» – мысль семейная. По первому впечатлению от спектакля Римаса Туминаса его волнует именно мысль семейная – перипетии любви Наташи Ростовой и князя Андрея, в то время как мысль народная на втором плане. В спектакле нет ни Наполеона, ни Кутузова, говорят о них мало, нет массовки, и народ представлен только в третьем акте (спектакль длится почти пять часов) в виде человека, одиноко мечущегося по сцене с ружьём в руках. Вообще можно сказать, что спектакль Туминаса – это мистерия об одиночестве. Очень часто герой оказывается на сцене один. Князь Андрей часто стоит на большом расстоянии от собеседника, повернувшись спиной к нему.
Кто такой князь Андрей? Даниил Андреев в «Розе мира» высказал суждение, что князь Андрей – сын Льва Николаевича Толстого. Он писал: «Возможно, что в следующем эоне, когда преображенное человечество приступит к спасению сорвавшихся в Магмы и Ядро Шаданакара, тот, кто нам известен как Андрей Болконский и ныне находящийся в Магирне, обретет своё воплощение в Энрофе и примет участие в великом творческом труде вместе со всеми нами».
Возможно, и так. Но князь Андрей у Римаса Туминаса неприятный персонаж. Он в своём тщеславии явно повторяет путь доктора Фаустуса Томаса Манна. Он заключил договор с дьяволом, чёрным бритым человеком, который играет важнейшую роль в спектакле Туминаса и символизирует собой смерть.
« – Берегись! – послышался испуганный крик солдата, и, как свистящая на быстром полете, приседающая на землю птичка, в двух шагах от князя Андрея, подле лошади батальонного командира, негромко шлепнулась граната. Лошадь первая, не спрашивая того, хорошо или дурно было высказывать страх, фыркнула, взвилась, чуть не сронив майора, и отскакала в сторону. Ужас лошади сообщился людям.
– Ложись! – крикнул голос адъютанта, прилегшего к земле. Князь Андрей стоял в нерешительности. Граната, как волчок, дымясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом, на краю пашни и луга, подле куста полыни.
Неужели это смерть? – думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. – Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух.. . – Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят.
– Стыдно, господин офицер! – сказал он адъютанту. – Какой… – он не договорил. В одно и то же время послышался взрыв, свист осколков как бы разбитой рамы, душный запах пороха – и князь Андрей рванулся в сторону и, подняв кверху руку, упал на грудь».
Для князя Андрея превыше всего честь дворянина, честь офицера, он всегда помнит о том, что на него смотрят. Плюхнуться на землю перед лицом опасности для него вещь недопустимая, постыдная. «Какой позор!» – вот что не успел сказать Андрей Болконский.
В спектакле нет никакого второго офицера. Князю Андрею подаёт круглую гранату бритый человек в чёрном. Это его Тень по Юнгу, его будущая буддийская смерть. Почему буддийская?

2. Поэтика
деперсонализации.

«С той минуты, как Пьер увидал страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой всё держалось и представлялось живым, и всё завалилось в кучу бессмысленного сора. В нём, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, когда на Пьера находили подобного рода сомнения, – сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины».
Двумя страницами позже, когда Платон Каратаев спрашивает, есть ли у него дети, и узнав, что нет, и выражает надежду, что всё ещё впереди, Пьер отвечает характерным деперсонализационным: «Да теперь всё равно».
Что означает это «всё равно»?
То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть – это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций. Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в своё время проделанное А. М. Пятигорским. Суть этого обоснования заключается в том, что состояние, при котором сознанию «всё равно», есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм снятия всех оппозиций и, прежде всего, важнейшей, инвариантной всем остальным, оппозиции между жизнью и смертью. В этом плане ясно, почему деперсонализация – это не только болезненный симптом, но и мощная защита от реальности, анестезия, пусть и скорбная. Страдающий деперсонализацией попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (всё — равно). Конечно, это особый «тусклый мир». Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX на пути от раннего романтизма через поздний романтизм к модернизму, то можно ответить, что таким «двигателем» был всё больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления в пользу такого положения вещей, когда «всё равно». Если психоз и шизофрения как орудия эстетики сразу же выводили текст за рамки «реалистического» дискурса, то мифологическая деперсонализация делала это исподволь, изнутри. Почему «Горе от ума» – это ещё не произведение XIX века в полном смысле этого слова? Потому что оно построено по классицистическим канонам. И там нет деперсонализации. Чацкий переполнен аффектами. Второе великое произведение русской литературы XIX века, «Евгений Онегин» Пушкина, – это, по существу, роман о деперсонализации.
«Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум;
Как Child-Harold, угрюмый, томный
В гостиных появлялся он;
Ни сплетни света, ни бостон,
Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,
Ничто не трогало его,
Не замечал он ничего.
Потом увидел ясно он,
Что и в деревне скука та же».
Анестезирующее отчуждение понадобилось Татьяне, чтобы пережить утрату Онегина и выжить в ненавистной роли хозяйки светского салона.
И далее вся русская литература о лишних людях – это повествования о людях с померкшими аффектами. Деперсонализация в русской литературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность.
Но вернемся к Толстому. Шкловский в «Теории прозы» писал: «Приёмом искусства является прием “остранения” вещей и приём затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен».
Приём остранения у Толстого состоит в том, что он не называет вещь её именем, а описывает её, как в первый раз виденную, а случай, как в первый раз происшедший.
Наиболее известный пример – Наташа Ростова в театре:
«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шёлковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зелёный картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлёра, и к ней подошёл мужчина в шёлковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоём, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».

Деперсонализация–остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не условное по определению искусство, а реальность, причем какая-то нелепая, полубредовая реальность.
(Именно так – агрессивно-деперсонализированно – стал относиться к искусству поздний Толстой: как к чему-то лживому, нелепому, бредовому.)
Но откуда у Наташи Ростовой деперсонализационное отношение к искусству, она же ценит красивое, и, очевидно, понимает, что любое искусство условно? Эта деперсонализационность как-то направлена к сексу, к Анатолю. И Шкловский писал об эротизме остранения. Наташа, с одной стороны, приехала из деревни, от всего руссоистски-естественного, с другой стороны, её тяготит условный обет, данный Болконским. Театр иллюзивно подсказывает ей другой путь – от аутиста князя Андрея, который так же нелеп, как этот певец на сцене, к красивому и естественному, как ей думается, Анатолю. Она запуталась, «дезориентировалалась» в своих чувствах.
Но, пожалуй, самое главное, что деперсонализация как явление речевой деятельности предполагает усреднение – чувственное и интеллектуальное – человек перестаёт чувствовать различие между хорошим и дурным поступком, должным и запрещенным, то есть он перестает понимать языковые конвенции, ему становится аффективно непонятно этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые языковые конвенции разрушаются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлиняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова «балет», знала правила этой языковой игры. В момент деперсонализации слово «балет» потеряло своё значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутствует идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная нейтрализация («Мне всё равно, что А, что Б») привела к тому, что условный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реального, и именно это привело к удлиннению описания, поскольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт «оперы» со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с оперной терминологией.
Итак, парадокс толстовской деперсонализации состоит в том, что сознание перестает понимать и принимать конвенции. В «Войне и мире» это задано с самого начала в сцене салона Шерер, которая описывается на языке механики – «веретена были запущены». Деперсонализированное сознание не принимает неискренности светской беседы – она предстает для него чем-то механически-бессмысленным. Деперсонализированное сознание толстовского типа не понимает, что без неискренности и лжи речевая деятельность вообще невозможна.
Живое реперсонализированное сознание, как ни странно, очень хорошо понимает язык конвенций, потому что живая жизнь это и есть условное, символически аранжированное Реальное (первый бал Наташи Ростовой, охота во втором томе). Если бы сознание Наташи было в момент первого бала деперсонализированно, она бы описала сцену бала такими же нелепыми словами, как сцену оперы. Например: «женщины в длинных белых платьях и мужчины в панталонах подходили к друг другу, потом они начинали вертеться вокруг друг друга, кланяться и подпрыгивать под музыку» и т. д.
На самом деле все по-другому. Никакого остранения не происходит. Наташа Ростова полностью вовлечена в игру. Основным же правилом игры является то, что мужчины должны приглашать женщин, но не наоборот. Страх, что её не приглашают и не пригласят, поднимает в Наташе фрустрацию. В это момент ей в высшей степени «не всё равно».
«Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят «А! это не она так что и нечего смотреть!» Нет, это не может быть! – думала она. – Они же должны знать, как мне хочется танцевать, как я отлично танцую и как им весело будет танцевать со мною».
При деперсонализации значения знаков атомизируются, слова, сохраняя свое лексическое значение, перестают передавать значение целостного гештальта. Язык рассыпается, происходит семиотический коллапс.
(В частности, рассыпается метафорика и идиоматика речи, то есть то, что оживляет речь, делает ее аффективной. Поразительный случай деперсонализации в лирике — стихотворение Пушкина «Я вас любил. Любовь еще быть может…», где нет ни одной метафоры и вся риторика построена, как показал Якобсон, на противопоставлении грамматических категорий и дейксиса.)
Поскольку Толстой был руссоистом, деперсонализация, разрушающая конвенции («общественный договор»), была для него благом. Поэтому у Толстого человек, слишком хорошо разбирающийся в конвенциях, обречён. Так, Андрей Болконский погибает оттого, что стыдно бояться смерти (эпизод с гранатой в третьем томе). Пьер Безухов все время действует ошибочно и выживает, потому что живет аффектом, сердцем. Князь Болконский всё делает правильно, но погибает, потому что живет умом, который понимает, что «всё условно».
Видимо, Толстой был первым, кто понял, что такие, кажущиеся сугубо «естественными» вещи, как сфера живого аффекта, целиком построены на конвенциях. Поэтому он так ненавидел секс, что не мог понять, где кончаются конвенции и начинается деперсонализированное, «звериное», «всё равно».
Секс для Толстого ужасен своим переходом за семиотическое, за конвенции. Это как бы оборотная сторона языка – мужик, бормочущий над железом бессмысленные французские слова. Если бы Толстой дожил до «По ту сторону принципа удовольствия», он оценил бы идею влечения к смерти как предел деперсонализации и предел остранения.

3. Проблема
постмодернизма.

4 ноября 1995 года умер Жиль Делёз. Он покончил с собой – выбросился из окна. Для меня эта дата означает символическую смерть постмодернизма на Западе. Виктор Мизиано, главный редактор «Художественного журнала», бывало, говорил, огрызаясь на кого-то: «Мы уже не в постмодернизме…!» А одна дама, еще в сентябре 1993 года, во время мятежа парламента, сказала, что в приличном доме не поизносят слова «постмодернизм». Куда там!
О прямом высказывании я услышал примерно в то же время, где-то в 1995 году, от того же Виктора Мизиано. Он сказал, что [поскольку мы не в постмодернизме], мы должны искать прямого высказывания, и что это очень трудно. Что же такое прямое выказывание?
Во-первых, надо отказаться от культа пропозициональных установок и модальной логики. Я помню, как в 1990-м году (или, может быть, в самом конце 1989-го) Андрей Левкин и Лена Лисицына написали и опубликовали в рижском журнале «Родник» «Как бы диалог о культуре». А я в 1993 году написал статью «Как бы и на самом деле». Витя Мизиано опубликовал ее в ХЖ.
Во-вторых, прямое высказывание исключает цитаты и реминисценции, чем всегда кормился постмодернизм. Но как отказаться от цитат и реминисценций, если «мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» (своеобразное определение постмодернизма, данное покойным С. С. Аверинцевым)?
В-третьих (это уже касается лично меня), надо отказаться от стиля «поток бессознательного».
Новый трагизм это очень просто – не лгать и не злословить. Ложь разрушает систему энтропией. Об этом я впервые услышал от своей второй жены, Ольги Аврамец, которая занималась общей теорией систем. Злословие, как писал П. Д. Успенский в книге «Новая модель Вселенной», это хула на Святого Духа. Святой Дух – это самое хорошее, что есть в человеке (по его же определению). Когда мы ругаем Путина, то мы делаем его ещё хуже. На нём ещё остался Святой Дух? Не знаю.
Спектакль Римаса – анти-постмодернистский. Он ищет прямого высказывания, я не нашёл там цитат и реминисценций. Герои говорят так, как говорят в «Войне и мире» Толстого, почти один к одному. Лишь один раз на сцене появляется старик Лев Толстой. В отличие от супергениального постмодернистского «Евгения Онегина» «Война и мир» – это смелая попытка сделать шаг вперед или назад. К «реализму», который невозможен.

4. Финал.

В спектакле Туминаса у Пьера Безухова посттравматический шок. Он долго что-то говорит и при этом смеётся. Наташа стоит в глубине сцены и внимательно слушает.
«Пьер не заметил Наташу, потому что он никак не ожидал видеть её тут, но он не узнал её потому, что происшедшая в ней, с тех пор как он не видал её, перемена была огромна. Она похудела и побледнела. Но не это делало её неузнаваемой: её нельзя было узнать в первую минуту, как он вошёл, потому что на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаённая улыбка радости жизни, теперь, когда он вошёл и в первый раз взглянул на неё, не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально-вопросительные. Смущение Пьера не отразилось на Наташе смущением, но только удовольствием, чуть заметно осветившим всё её лицо».
Ничего этого нет в спектакле Римаса Туминаса. Они так и остаются по разным концам сцены.
P.S. Выражаю сердечную признательность Аделине Гизатуллиной, приведшей меня на спектакль и познакомившей с Римасом.